El Plagio de Dalí- Fernando Butazzoni


El Plagio de Dalí



Luz de arriba/ luz de abajo



(Fragmento del libro “Alabanza de los reinos imaginarios”, Ed. Seix Barral, 2004)



Fernando Butazzoni









Hay un célebre cuadro de Dalí titulado “El Cristo de San Juan de la Cruz”, pintado en 1951, que se plantea en lo formal como un homenaje a Velázquez y a Louis Le Nain, además de la obvia referencia al poeta místico. Es un óleo sobre lienzo de dimensiones importantes (205 cms. x 116 cms.), que en cierto sentido culmina estéticamente la etapa de misticismo del pintor, disparada según su propia confesión a raíz de la explosión atómica en Hiroshima, en 1945.



En la referida obra, el Cristo crucificado re-produce aquel que, en éxtasis, pintara Juan de Yepes, y que se encuentra en el convento de la Encarnación, en Ávila. El Cristo de Dalí aparece suspendido sobre la bahía de Port Lligat, donde se aprecia, junto a las aguas mansas, una barcaza y, a ambos lados de la misma, dos pescadores. Esas dos figuras junto a la barca fueron tomadas a préstamo: una de la pintura “Campesinos delante de su casa” de Le Nain, y la otra de un boceto realizado por Velázquez cuando preparaba “La rendición de Breda”.



Pero hay una curiosa ilusión óptica en el cuadro de Dalí: el punto de vista del observador con respecto a la cruz y al cuerpo del Cristo parece estar situado por encima, aunque cuando se observa el paisaje se descubre que en realidad ese observador (el que mira, el que pinta, el que crea) está situado en tierra firme, de cara a la bahía. Entonces se comprende –o se sospecha más bien— que ese Cristo clavado en la cruz debe estar boca abajo, suspendido en las alturas sobre los seres y las cosas del mundo. Ese cuadro son dos cuadros: Dios y los hombres unidos por el pintor.



El trabajo con las luces y las sombras realizado por Dalí vuelve aún más confusa e inquietante la cuestión del “punto de vista” respecto al Cristo, ya que el sol (ausente por completo pero adivinado en alguna parte, fuera de la tela) ilumina a esa figura humana de una forma oblicua que desafía las leyes de la física, y que de paso cuestiona la fe desde el exceso: la luz solar viene casi de abajo, del costado inferior derecho del observador. Hay una intención por demás explícita del artista de hacer evidente esa cuestión, marcando de forma precisa la sombra de los brazos extendidos en la lisa superficie del madero de la cruz y la sombra de la cabeza del sufriente proyectada sobre su hombro derecho. El rostro del crucificado no se ve.



Pese a que por ese tiempo ya Dalí se había autoproclamado como “ex surrealista”, poco importa lo que él mismo haya dicho, pues en definitiva poco importa lo que un artista formule acerca de su obra. En el caso, lo cierto es que esa obra terminó por ser –como tantas otras— tributaria del conde de Lautréamont, con cuyos Cantos el catalán realizó toda una serie de dibujos en 1934, extremando la superrealidad de las visiones que Maldoror le narraba (a él) a los gritos. Entre aquellos apuntes del inconsciente y el Cristo que flotaba pasaron diecisiete años de trabajo, gestos espectaculares, desplantes históricos y, por encima de todo, muchas formulaciones de su arte. Gala siguió estando allí, como musa y gorgona a un tiempo, hembra y monstruo, santa señora de los altares y domadora de tigres en el circo íntimo de la pareja. Todo ello no trabaría, sin embargo, el retorno de Dalí a la fuente maldororiana: hasta 1973 realizó nuevos apuntes sobre Los cantos.



La luz, entonces, viene como de abajo. El que pinta está por encima del que es pintado. Cristo flota crucificado sobre Port Lligat. Y Dalí flota, crucificado en su visión, sobre Cristo y sobre el mundo, a la diestra de Dios padre. Él mismo lo confesó en el Diario de un genio, con ejemplar honestidad y soberbia: “Quiero reconocer y entender las fuerzas y las leyes escondidas de las cosas, naturalmente para poder dominarlas. Tengo la inspiración genial de que dispongo de un arma excepcional para avanzar hacia la esencia de la verdad: el misticismo, es decir la intuición profunda que implica la comunicación directa con el todo, la visión absoluta a través de la gracia de la verdad, a través de la gracia de Dios. Más fuerte y veloz que ciclotrones y calculadoras cibernéticas, puedo penetrar en un solo instante en los secretos de lo real. ¡Para mí el éxtasis!, exclamé. El éxtasis de Dios y del ser humano. ¡Para mí la perfección, la belleza que puedo ver en sus ojos!”



El conde enseña sus garras. ¿Qué puede haber en este Dalí, ya maduro, además de burla? Hay una línea de pensamiento que sigue en un continuo desde sus lecturas de Maldoror y su rebelión antibretoniana (“La única diferencia entre los surrealistas y yo es que yo soy surrealista”) hasta la magnificencia de sus sátiras. Entonces, místico de sí mismo y de su adorada Gala, el pintor se eleva, sube a las “capas de la atmósfera más cercanas al sol” y va más allá todavía, hasta sentarse junto al Creador para mirar con él y pintar un trozo del mundo en que vivimos: el pasado está ahí, son esas figuras traídas de viejas telas del siglo XVII; el presente es él mismo, gran notario de esa escena de la eternidad; el futuro es esa luz que viene de abajo, ese sol que lo alumbra desde un lugar imposible.



El Creador prosiguió, acusado, compareciendo ante su propio tribunal: “¡Y qué pensarán de mí los hombres, que en tal alta estima me tenían, cuando conozcan los extravíos de mi conducta, la titubeante marcha de mi sandalia por los cenagosos laberintos de la materia y la dirección de mi tenebrosa ruta por entre las aguas estancadas y los húmedos juncos de la ciénaga donde, cubierto de brumas, azulea y muge el crimen de obscura pata!... Me doy cuenta de que me será necesario trabajar mucho, en el futuro, para rehabilitarme y reconquistar su estima. Soy el Gran-Todo; y sin embargo, por un lado, sigo siendo inferior a los hombres a quienes creé con un poco de arena. Cuéntales una audaz mentira y diles que nunca salí del cielo, constantemente encerrado, con las preocupaciones del trono, los mármoles, las estatuas y los mosaicos de mis palacios.”



Dalí ve, entonces, desde las alturas del Creador al Cristo que está clavado en la cruz. El cielo del Cristo es negro, es espacio puro. El cielo de la bahía está “decorado” con nubes doradas de fantasía. En la distancia, hacia el horizonte siempre inalcanzable pero siempre presente en la mirada, se ven algunos trazos de azul. Y la pregunta retorna: ¿quién es el que pinta? ¿Quién mira desde esas alturas? ¿Es la luz del sol la que hace brillar la cabellera del crucificado, o se trata de artefactos de iluminación? ¿Todo es un decorado?



Responde el conde de Lautréamont:



Nada le envidio al Creador; pero que me deje bajar por el río de mi destino, a través de una creciente serie de gloriosos crímenes. Si no, levantando a las alturas de su frente una mirada que se irrita ante cualquier obstáculo, le haré comprender que no es el único dueño del universo; que varios fenómenos que dependen directamente de un conocimiento más profundo de la naturaleza de las cosas, hablan a favor de la opinión contraria y oponen un mentís formal a la viabilidad de la unidad del poder. Y es que somos dos los que nos contemplamos las pestañas de los párpados, ya lo ves...



Supremo artificio. La blasfemia se convierte en un discurso igualitario, en un reclamo de equidad entre Dios –al que no se niega, aunque se discute— y el artista, entre el Creador y el creador. Dalí (quien después de todo se llamaba Salvador y bastante que jugó con eso, atormentando a Breton), imita a su gran maestro y materializa por fin esa visión lautreamoniana, instalándose junto a Dios para pintar la muerte de su hijo, una muerte en cruz que ha quedado suspendida en el espacio y en el tiempo, al margen de los hombres que siguen con sus rutinas insensatas.



Dalí, “levantando a la altura de su frente” la perspectiva delirante, le reclama a Dios un lugar en los cielos. Lautréamont ya lo había hecho, aunque despreciando los limbos de lo absoluto. Quizás por eso, Octavio Paz resolviera esa contradicción en una frase: “La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro”.



Las relaciones de Salvador Dalí con el Surrealismo bien pueden ser observadas a la luz (luz de arriba y también luz de abajo) de la relación del conde de Lautréamont con el Surrealismo. Ocho décadas después de aquella agitación es razonable cuestionar el proceso de apropiación que Breton y los suyos realizaron del montevideano y, muy especialmente, de Los Cantos de Maldoror. Se trata, en ambos casos, de relaciones no correspondidas: el grupo surrealista se apropió de Lautréamont, diseñó de nuevo su “imagen” y reclamó derechos de primogenitura sobre él. El genio catalán le dio al grupo francés un aura definitiva, lo poseyó, siguió su juego hasta las últimas consecuencias y finalmente también formuló el reclamo de su derecho, aunque en su caso no de paternidad, sino de pernada.



En 1923, André Breton escribía en Los pasos perdidos: “Para Ducasse la imaginación no es más que esa hermanita abstracta que salta a la cuerda en una plazoleta; usted la sentó en sus rodillas y leyó en sus ojos su propia perdición. Óigala, primero creerá que no sabe lo que dice; no conoce nada y pronto, con esa manito que usted besó, acariciará en la sombra las alucinaciones y las perturbaciones sensoriales. No se sabe lo que quiere, lo vuelve consciente de varios otros mundos a la vez, a tal punto que pronto usted no sabrá cómo comportarse.”



Y Dalí, en su ensayo “La conquista de lo irracional”, señalaba en 1935 (poco después de culminar su trabajo con Los Cantos y bastante antes de la ruptura formal y definitiva con el grupo Surrealista, que lo acusaría de “fascista hitleriano”): “Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar, con la precisión más imperialista, imágenes de la irracionalidad concreta... que no se puede explicar provisoriamente ni deducir por los sistemas de la intuición lógica, ni por los mecanismos racionales. La actividad paranoico-crítica es un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes”.



Parece lógico preguntar qué semilla sembró el conde ahí, cómo se estableció a través suyo ese tenso vínculo entre las “hermanitas abstractas” de Breton y la “irracionalidad concreta” de Dalí, puesto que de aquellas vendrá ese “malestar de la cultura” que se instaló en la Europa de los años 30 y después, mientras que de ésta surgirá “la mierda freudiana que es el oro”, dispuesta a conquistar el mundo, a pintar una botella de coca-cola, a sentarse al lado de Dios.



Para construir mecánicamente el meollo de un cuento somnífero no basta con disecar algunas tonterías y embrutecer poderosamente, a renovadas dosis, la inteligencia del lector, para conseguir que sus facultades queden paralíticas por el resto de su vida, gracias a la infalible ley de la fatiga; es preciso, además, con buen fluido magnético, colocarlo ingeniosamente en la imposibilidad sonambulesca de moverse, forzándole a ofuscar sus ojos contra su tendencia natural por medio de la fijeza de los vuestros. Quiero decir, no para hacerme comprender mejor, sino sólo para desarrollar mi pensamiento que interesa e inquieta al mismo tiempo gracias a una armonía de las más penetrantes, que no creo que sea necesario, para conseguir el objetivo que uno se propone, inventar una poesía al margen del ordinario curso de la naturaleza, y cuyo pernicioso hálito parece trastornar incluso las verdades absolutas; pero conseguir semejante resultado (acorde, por lo demás, con las reglas de la estética, si se piensa bien), no es tan fácil como se cree: eso es lo que quería decir. ¡Por ello haré grandes esfuerzos para lograrlo! Si la muerte acaba con la fantástica delgadez de los dos largos brazos de mis hombros, empeñados en el lúgubre aplastamiento de mi escayola literaria, quiero al menos que el enlutado lector pueda decirse: “Es necesario hacerle justicia. Me ha cretinizado mucho. ¡Qué habría logrado si hubiera podido vivir más! Es el mejor profesor de hipnosis que conozco!” Estas conmovedoras palabras se grabarán en el mármol de mi tumba y mis manes estarán satisfechos.[5]



De las muchas escaramuzas generadas por Los Cantos de Maldoror como hito de la cultura, aquellas que permitieron el desarrollo de esos vínculos dramáticos entre Dalí y las huestes surrealistas de Breton (y Eluard), incluyendo las posteriores desavenencias, la ruptura y los ecos de la misma, son sin duda de las más significativas. Ellas iluminan un costado muy particular del ser cultural occidental durante el siglo XX. Sin Lautréamont, el Surrealismo –de haber sido— hubiera sido otra cosa. Sin el Surrealismo, Dalí hubiera llegado –si llegaba— a Lautréamont de otra manera. Hay una luz poderosa que, desde lo alto, alumbra esas escaramuzas. Y hay otra luz, que proviene de abajo, y que sirve para iluminar al crucificado.



No es descabellado sucolocar que, aunque la voluntad de su autor haya sido otra y aunque no podamos apreciarlo ahora, ese raro y maravilloso Cristo, cuyo rostro no se ve, crucificado sobre la bahía de Port Lligat, y que es en realidad una pieza tardía del primer surrealismo, ocupa un lugar relevante en el castillo de Lautréamont. No hay teoría sino poesía a la cual remitirse en el cuadro de Dalí, y en esa construcción poética asoma la mueca del conde. No hay Dios sino adiós en el paisaje, y las aguas tranquilas guardan la memoria del océano. No hay ojo sino despojo de la mirada en esa cruz, y en tal desnudez subyace también la ceguera de Maldoror:



¡Oh, espejos de plata...!













enlace: http://www.youtube.com/watch?v=DUhqp3lNSH4











Fuente http://www.butazzoni.com/index.php?option=com_content&view=article&id=117:el-plagio-de-dali-a-proposito-del-cristo-de-san-juan-de-la-cruz&catid=4:articulos&Itemid=4




















Autor: GABYMAR
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